Peter Zumthor: «Ich bin eine Seitenlichtperson»

Wie baut man an einem Ort, der eigentlich schon alles hat? Einen Park, gewachsene Strukturen, eine bedeutende Sammlung – und mit Renzo Pianos Museumsbau bereits ein architektonisches Wahrzeichen. Peter Zumthor beantwortet diese Frage mit Zurückhaltung: Seine Erweiterung der Fondation Beyeler tritt nicht als monolithischer Solitär auf, sondern verteilt sich auf mehrere Baukörper, die sich in Landschaft und Geschichte des Ortes einschreiben. Anlässlich der Eröffnung der Erweiterung in Riehen spricht Zumthor über seinen persönlichen Bezug zur Region, über Kunst und Architektur, über Licht, Material und Landschaft. Er erzählt, warum das Museum zwischen Bäume gesetzt wurde, weshalb Jurakalkstein für ihn die richtige Wahl war und warum ein Gebäude am Ende vor allem eines sein sollte: ein Ort, den die Menschen lieben.

Was hat Sie an diesem Ort und an der Fondation Beyeler gereizt?

Peter Zumthor: «Ich liebe Museen und denke gerne über sie nach. Und ich liebe Orte mit einer schönen Geschichte – so wie diesen hier. Ausserdem bin ich selber von hier.»

Sie sind in Basel geboren. Was bedeutet es Ihnen, hier zu bauen?

«Ich bin nur fünf Kilometer ausserhalb von Basel, in Oberwil, aufgewachsen. Damals war das noch eine eigene Welt. Mit der Erweiterung der Fondation Beyeler komme ich nun nach vielen Jahren wieder zurück in diese Region. Das hat für mich eine besondere Bedeutung. Ich kenne die Landschaft, die Orte und die Wege. Am Hang über Riehen liegt Bettingen, dort wohnte meine erste Freundin. Wir haben uns damals gegenseitig besucht – von Oberwil bis Bettingen waren es jeweils zwei Stunden zu Fuss. Solche Erinnerungen verbinden einen auf eine ganz persönliche Weise mit einem Ort. In Basel selbst habe ich bisher noch kein Gebäude entworfen. Ich wurde vorher nie eingeladen. Umso schöner ist es, dass ich nun mit der Erweiterung der Fondation Beyeler die Möglichkeit habe, an einem Ort zu bauen, der für Basel und die Region diese Bedeutung hat.»

Ist Ihr Entwurf für die Fondation Beyeler eher aus der Funktion heraus entstanden oder von der Landschaft und der Umgebung her entwickelt?

«Ich liebe Orte, und ich versuche, sie zu verstehen. Irgendwann habe ich verstanden, dass hier früher Villen und Sommervillen mit den dazugehörigen Parks standen. Und dass der Dorfbach offen durch das Gebiet floss – der Bachtelenweg, der zwischen dem bestehenden und dem neu hinzugekommen Park verläuft, erinnert noch heute daran. Dieses Verständnis des Ortes war für mich wichtig. Ich wollte, dass sich meine Gebäude so einfügen, dass es selbstverständlich aussieht. Es freut mich, wenn ich jetzt von Menschen höre, dass es so aussieht, als hätten sie immer schon hier gestanden. Das ist ein schönes Kompliment für meine Arbeit.»

Sie haben sich beim Entwurf dafür entschieden, die verschiedenen Funktionen nicht in einem einzigen Gebäude zusammenzufassen, sondern auf mehrere Baukörper zu verteilen. Was war der Ausgangspunkt für diese Entscheidung?

«Wenn man alle Funktionen auf einer Parzelle zusammengepackt hätte, wäre ein grosses Gebäude entstanden, in dem alles in einer Kiste untergebracht werden müsste. Ich mag Kunstmuseen, die wirklich der Kunst dienen. Also habe ich die verschiedenen Funktionen verteilt. Das Museum selbst sollte nur für die Kunst da sein. Auf der anderen Seite des Bachtelenwegs gab es jedoch zunächst den Einwand der Denkmalpflege, dass dort nichts gebaut werden dürfe. Ich fand aber, dass genau dort der Pavillon gebaut werden musste. Irgendwann konnten wir die Denkmalpflege überzeugen – unter anderem mit dem Argument, dass dadurch das Volumen kleiner wird und sich auch in die bestehenden Strukturen besser einfügt. Daher gibt es drei Volumen: das Museum selbst – nur für die Kunst–, unterirdisch verbunden mit einem neuen Servicegebäude, in dem die Kunstlogistik und Arbeitsplätze untergebracht sind, das Torhaus. Es ist auf das Tor bezogen und spricht gleichzeitig die Sprache der rückwärtigen Wirtschaftsbauten im Dorf. Vorne sind die Steinhäuser; dort ist es gewissermassen ein Gewerbebau. Das entspricht auch seiner Funktion. Und als drittes Gebäude, der Pavillon im Park. Ein Pavillon im Park ist eine klassische Bauaufgabe, ein klassischer Bautyp. Solche Pavillons sind leicht – und deshalb sind es auch die Materialien: Holz und Glas. So ergeben sich die verschiedenen Dinge.»

Kunst, Architektur und Natur bilden das Herz der Fondation Beyeler. Mit der Erweiterung verdoppelt sich die Fläche der Parklandschaft. Wie hat die Landschaft Ihren Entwurf geprägt?

«Die Landschaft – die städtische Landschaft, die urbane Landschaft und die Natur – ist für mich das Grösste, was wir haben. Wir machen am Anfang eines Projekts häufig Modelle und Zeichnungen der Landschaft, in der wir bauen. Ich sage immer: Wenn wir die Landschaft genau bauen, wenn wir wirklich sehen, wie sie ist, dann wird das Gebäude, das wir machen, automatisch unbedeutender. Und davor muss man keine Angst haben. Die Landschaft ist schon da. Sie ist gross und schön. Manchmal muss man allerdings wieder ein bisschen fokussieren, damit man diese Schönheit erkennt. Es war schön, dass wir das Museumsgebäude zwischen bestehende Bäume hineinbauen mussten. Das hat zu diesem verzogenen, unregelmässigen Y-Grundriss geführt. Dass das Gebäude den Bäumen ausweicht beziehungsweise sich zwischen die Bäume schmiegt, gefällt mir sehr gut. Die Anordnung des Gebäudes und die Landschaft gehören zusammen. Die Idee ist, dass du im Museum entlang der Ausblicke nach oben steigst und die Landschaft immer wieder neu Teil deines Erlebnisses wird. Das ist anders, als wenn du dich in eine Schatulle begibst, ohne Fenster, und sagst: Jetzt bin ich im Museum, jetzt schaue ich Kunst an. Hier steht die Kunst nicht in Konkurrenz zur Landschaft, sondern in einem Zusammenspiel mit ihr. Wenn die Fenster offen sind und man sieht, wie dieser Saal mit der Landschaft wirkt, bin ich sehr zufrieden.»

Wie haben Sie die Ausblicke gewählt?

«Das war nicht schwierig, weil die Ausblicke hier eigentlich alle gut sind. Wir wussten, wo wir beginnen und welche Aussichten wir in welcher Abfolge zeigen wollten. Es gibt hier keine schlechten Ausblicke.»

Wie haben Sie die räumliche Organisation des Museumsgebäudes gedacht, und welche Rolle spielt dabei die Bewegung der Besucherinnen und Besucher durch das Gebäude?

«Die innere Organisation eines Museums kennt klassischerweise den Mittelkorridor, wie man ihn aus aristokratischen Häusern und Schlössern kennt, mit Räumen links und rechts. Oder einen Seitenkorridor, von dem man immer wieder in Räume hineingeht und aus diesen herauskommt. Dieses Museum hat keinen solchen Gang. Es ist eine grosse Spirale. Die Treppe führt als Linie nach oben, und dort geht es weiter, immer in die gleiche Richtung. Die Bewegung beginnt vorne an der Dorfstrasse. Du siehst schon von dort den Eingang unten und gehst hinein und gleichzeitig nach oben. Wenn du ganz oben bist, ist die Treppe – wenn du Glück hast – in der Mauer zum Garten hin offen. Du kannst dann in der Mauer selbst, in diesem Hohlraum, wieder hinunter in den Garten steigen. Künstlerinnen und Künstler schätzen solche Raumfolgen, weil die Räume nicht einfach aneinandergereiht sind. Sie lieben es, wenn sie nicht einfach Säle füllen, einen nach dem anderen, sondern wenn eine Sequenz entsteht. Sie können dieser Sequenz folgen oder auch nicht. Aber sie können, wenn sie das ganze Haus bekommen, die Kunst hier setzen und dort und dann wieder weitergehen. Das ist ein ganz anderes Gefühl, als wenn du im Kunstpalast im zweiten Stock oben links im Ostflügel in den dritten Saal gehst.»

Wie stark denken Sie beim Entwerfen von Räumen an die Kunst, die darin gezeigt wird?

«Räume zu machen, zu erfinden und zu bauen, ist eine tolle Aufgabe. Ich mache das sehr gerne, weil Räume von Menschen benutzt werden – im Spital, im Altersheim, zu Hause, in der kleinen Stube, im Museum, eigentlich überall. Ich versuche deshalb immer, Räume so gut zu machen, dass sie zu ihrer jeweiligen Nutzung passen – ein bisschen wie ein Handschuh. Aber sie sollen auch noch eine Überraschung beinhalten, vielleicht sogar ein bisschen besser sein, als man es erwartet. Nicht in dem Sinne, dass etwas schön aussieht, aber schlecht zu gebrauchen ist. Im Gegenteil: Es muss gut funktionieren und sich gut anfühlen. Bei der Fondation Beyeler sieht man, dass die Räume sehr gut für diese Art von Kunst gemacht sind. Sie funktionieren für die Kunst, die hier gezeigt wird. Auch wenn es nicht völlig unmöglich wäre, die Räume auch anders zu nutzen, merkt man: Die Räume sind für die Kunst gemacht – und genau das ist wichtig.»

Sie verwenden wenige, ausgewählte Materialien. Wie kam es zur Wahl des Jurakalksteins?

«Dass dieser Teil des Parks sein herrschaftliches Anwesen verloren hat, weil es geteilt wurde, war für mich wichtig. Das Anwesen steht zwar noch, aber getrennt vorne an der Strasse. Für mich war klar: Dieser Park braucht eine neue Villa. Und die steht jetzt hier. Eine Villa ist ganz sicher nicht aus Holz. Sie ist aus Stein. Und wenn sie hier aus Stein ist, dann aus meinem Lieblingsstein: Jurakalkstein. Das war mir immer klar. Und so haben wir es gebaut. Boden, Wände, Decken – überall ist Jurakalk das Ausgangsmaterial. Daraus wollten wir einen Monolithen machen. Aber man sollte spüren, wie dieser Monolith gemacht wurde. Man muss sehen, wie er entstanden ist. Die Leute sollen erkennen: Das ist nicht einfach eine Verkleidung. Das ist gegossen, geschichtet, von Hand gemacht. Aussen sieht man sogar, dass das Gebäude eine Geschichte hat. Hände haben daran gearbeitet, und es gibt viele Unregelmässigkeiten. Das war wichtig. Das ist echt.»

Sie sprechen vom Stampfbeton. Was interessiert Sie an dieser Technik?

«Ich habe vor etwa zwanzig Jahren in der Eifel eine kleine Kapelle aus Stampfbeton gebaut. Die Bauern dort konnten das selber machen und hatten Freude daran. Ich habe diese Technik damals für mich gewissermassen erfunden. Heute sehe ich überall Stampfbeton. Vielleicht habe ich ihn vorher einfach nicht gesehen – oder mir wurde das nur eingeredet. Keine Ahnung. Die Bauhandwerker haben fast ein Jahr an der Fassade gearbeitet. Sie ist von Hand gemacht. Es war nur ein Team, weil wir immer dieselbe Handschrift wollten. Wir haben es mit vielen Leuten ausprobiert. Ursprünglich hatten wir gesagt, wo Arbeitsphasen enden sollten, aber ich habe gesehen, dass sie sich nicht daran hielten. Und das war dann auch gut so. Deshalb sieht man an manchen Stellen, wie die Oberfläche leicht schräg nach oben läuft. Die Arbeiter hinterlassen ihre Arbeitsspuren. Das stört mich nicht. Im Gegenteil. Es ist gut.»

Auch die Sitzbänke an der Aussenseite des Wyss Museums sind aus Jurakalkstein.

«Ja, so ist das gedacht. Sie sind schön anzufassen. Nicht alles ist so fein. Diese hier sind wirklich fein. Ich habe das immer geliebt. In dieser ganzen Umgebung gibt es Dorfbrunnen, früher vielfach Tränkebrunnen. Auch dort gibt es dieses Gefühl für das Material. Und wenn man auf den Bänken sitzt, kann man sich anlehnen. An Gebäude sollte man sich ab und zu anlehnen können.»

Neben den Gebäuden sind neue Aussenräume entstanden. Welche Bedeutung haben diese für den Ort?

«Ja, die Stelle zwischen Torhaus, Museumsbau und Pavillon ist zu einem neuen Platz geworden, fast wie eine kleine Dorferweiterung, räumlich gefasst durch Tore und die neuen Volumen. Mir war wichtig, diesen Park wieder anständig zu schliessen: mit der neuen Villa und den beiden Toren. Auf der anderen Seite gibt es ein neues grosses Tor. Der Park spricht jetzt gewissermassen mit der anderen Seite. Und in der Mitte liegt die Achse des ehemaligen Dorfbaches. Das ist zu einer Qualität dieses Ortes geworden. Wenn man will, kann man das spüren: Park, Bach, Dorf, Bach, Park, Tor und so weiter. Man muss das nicht unbedingt verstehen. Aber man kann es spüren. Dieser Platz verfügt nun auch über einen eigenen Brunnen. Es ist eine kleine Geste der Gastfreundschaft, für alle, die über das Naturschutzgebiet das Ensemble betreten.»

Ihre Neubauten haben einen prominenten Nachbarn. Wie sind Sie mit dem Museumsbau von Renzo Piano umgegangen?

«Sam Keller hat von Anfang an gesagt, dass das Neue eine eigenständige Sprache sprechen sollte. Das hat mir sehr entsprochen, weil ich kein Oberlichtmensch bin. Ich bin eine Seitenlichtperson. Also habe ich gesagt: Ich mache etwas anderes. Das Vorbild von Renzo Piano kommt aus dem Industriebau. Gut gemacht, wunderbar – aber es ist etwas ganz anderes.»

Sie haben sich für das Seitenlicht entschieden. Was bedeutet dieses Licht für Sie?

«Es ist schön, Figuren und Menschen im Seitenlicht zu sehen. Mit Kunstlicht sehen sie oft weniger gut aus. Wenn das Licht von der Seite kommt, hat es etwas Schönes. Mir hat immer gefallen, wie Licht seitlich in ein Gebäude eindringt. Oberlichter sind häufig sehr scharf. Sie haben weniger Seele.»

Neben dem Wyss Museum und dem Torhaus haben Sie einen Pavillon für kulturelle Veranstaltungen entworfen. Was hat Sie hier beschäftigt?

«Er ist ein Ort für Konzerte, Vorträge und Bankette, bietet aber auch Raum, in dem sich die Besucherinnen und Besucher der zwei Kunsthäuser tagsüber zwanglos aufhalten können, zum Gespräch oder zum Lesen eines Kataloges. Wir mussten hier gewissermassen einen neuen Bautyp erfinden. Ein Musiksaal muss für Musik funktionieren, vielleicht auch einmal für einen Vortrag – vor allem aber für Musik. Dafür braucht er eine ganz andere Ausstattung als für Bankette. Für Musik braucht man genügend horizontale Seitenreflexionen, damit der Nachhall nicht zu gross wird. Man braucht direkten Schall, der von der Quelle zum Ohr kommt, und zusätzlich indirekten Schall. Das erzeugt im Gehirn das räumliche Gefühl. Unser Gehirn kann diese winzigen Zeitdifferenzen entschlüsseln und daraus Räumlichkeit erzeugen. Bei einem Bankett ist es dagegen genau umgekehrt: Der Lärm ist so gross, dass man dämpfen muss. Man muss den Schall schlucken. Wenn dann jemand wie Igor Levit am Klavier spielt und sagt, dieser Saal habe eine fantastische Akustik, ist man natürlich verdammt zufrieden. Und wenn man dann am nächsten Tag ein Nachtessen hat, ist es immer noch angenehm. Das freut mich sehr. Ich hatte ausserdem Glück mit der Topografie. Ich konnte oben auf der Ebene des oberen Gartenparks ankommen und den Bau nach hinten in den Hang versenken. Das folgt der Topografie. Der Park war ursprünglich aufgeschüttet und mit einer grossen Mauer gehalten worden. Das war eine künstliche Höhendifferenz, die der damalige Landschaftsarchitekt geschaffen hatte, damit der obere Park eben war und nicht abfiel. Diese vorhandene Situation konnte ich jetzt ausnutzen und diesen in breiten Stufen langsam abfallenden Raum schaffen. Für den Innenraum haben wir Birne und Kirsche verwendet, Hölzer, die ins dunkle Mittlere gehen. Nussbaum wäre eine andere Möglichkeit gewesen. Aber Nussbaum will heute niemand mehr. Vielleicht war er vor hundert Jahren zu modisch. Nussbaum ist dieses alte, dunkle Holz, das man früher für schöne Dinge verwendet hat, etwa für ein Stubenbuffet in einer Bauernstube. Heute geht das nicht mehr. Deshalb haben wir diese Hölzer genommen und die Oberfläche noch ein bisschen angefeuert – aber nicht zu viel. Sie sollen schön strahlen. Ein heller Saal aus hellem Holz hätte schnell etwas Bauernstubenartiges. Und wenn er gestrichen wäre, würde er uns auch nicht gefallen. Wenn Musik gemacht wird, muss Holz da sein. In diese Richtung wollten wir gehen: Das Holz soll warm genug sein. Ein Musiksaal sollte nicht kalt sein. Das wissen wir alle. Wir wissen vielleicht nicht genau, warum – aber wir wissen, dass es so sein muss.»

Was möchten Sie, dass Menschen mit Ihren Gebäuden verbinden?

«Ich versuche, Gebäude zu bauen, die geliebt werden.»

Und wie blicken Sie heute auf die fertigen Gebäude?

«Von aussen sitzen die Gebäude schön da. Und innen haben sie grosse, klare Räume, die aber nicht schematisch wirken. Es sind sehr bewegte, schöne Räume. Ich bin rundum zufrieden.»

Quelle: Das Interview wurde durch die Fondation Beyeler zur Verfügung gestellt.